中华人民共和国文化和旅游部主管中国艺术研究院主办2023年第6期 总第235期中国人文社会科学核心期刊中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

相术观照下明清肖像画的形神造型法探析刘华年【内容提要】相术在明清坊间极为普及，并被肖像画家用作观人之法，以求人物刻画之形神具备画家大抵从骨相、皮相二者察人的外在形貌，又据形貌揣度人之心相骨相决定人物的基本形态，为先天因素，不易改变；皮相为皮肉须发五官之肉表，会随着岁月、环境、心态的改变而改变；人物的形貌取决于骨相和皮相，而心相又是两者之外现。

相术理论的指导使得这一时期的肖像画水平居于较高水准，但我们也必须注意到，相术理论也导致了人物造型的程式化所以明清肖像画出现了有趣现象，既存在程式化，但又达到了高度的神似由此，可以分析明清画家在肖像创作中对相术的运用，找出其中的规律，对当下写生和创作提供启发。

【关 键词】相术；明清肖像画；造型方法自顾恺之提出“以形写神”以来，“形”“神”就成为中国人物画品评的主要尺度“形”即形体肉身，“神”即魂魄精神“写形”不是目的，“传神”方为根本何以“传神”？顾恺之以“写照”与之关联。

何谓“照”？李泽厚认为魏晋时“所谓‘照’指的是心的一种神妙无方的直觉认知的能力”[1]，故“写照”即刻画自己对所画人物形体气质的直接感悟，以达传神之目的对于感悟之法，顾恺之提出“悟对神通”，即用心观察对象，体会其形神。

魏晋察人之法是在汉代“骨相法”基础上发展而来东汉王充《论衡 ·骨相篇》认为“人命禀于天，则有表候见于体察表候以知命，犹察斗斛以知容矣表候者，骨法之谓也”[2]王充将人的命运、性情和“骨法”联系在一起，已经带有明显的相术成分，王符《潜夫论 ·相列》进一步通过“骨法”来判定人的性情、道德、仕途等，及至三国魏人刘劭的《人物志》以“骨法”为基础形成一整套相人的方法。

再反观顾恺之的《魏晋胜流画赞》，文中大量论及“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”“隽骨”等 [3]，可见顾是运用“骨相”之法察人的，能否得“骨法”也是其评价作品是否“传神”的准绳之一及至南齐谢赫在顾恺之“传神”论基础上提出“气韵生动”说，而欲得“气韵生动”，则“骨法用笔”为最。

姚最《续画品并序》称谢赫善画人物写真，称其“写貌人物，不俟对看所须一览，便工操笔点刷研精，意在切似目想毫发，皆无遗失” [4]结合其“骨法用笔”论，可推论其当用“骨相”法察人，方能“不俟对看”“便工操笔”。

▼图 1 孙位《高逸图》（局部）绢本设色 45.2cm×168.7cm 唐 上海博物馆藏▼

依上文推知，魏晋南北朝以来人物画中肖像的“形”“神”表现是和相术有关的，但由于彼时相术主要在“骨法”“骨气”方面多有建树，故人物在面部表情的表现上没有突破，都是或肃穆或恬淡之神情，无论是顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，还是北齐娄睿墓壁画都显示这一特点。

及至唐宋，这一现象得以改变，表情和个性塑造愈发成熟，盖和唐宋“面相法”的流行有关，出现了如袁天罡、李淳风、陈抟等在历史上影响巨大的相士，并有相书遗世加之隋唐科举始立，士子为卜前程，大都对面相之术有所染及。

相对于“骨相法”，“面相法”特别注重观察面部五官特征，相法也愈加复杂唐朝五代涌现了一批精于肖像描写的人物画家，如阎立本、杨庭光、周昉、孙位、顾闳中等如阎立本的《历代帝王图》，每个帝王的面相、五官、情绪表现皆不相同，暗合相法，皆能反映其个性特点；再如孙位的《高逸图》（见图。

1），将人物的个性特色和或清高、或傲慢、或放荡不羁的精神状态都刻画得恰如其分及至宋元，传世文献明确指出了肖像画和相术的关联北宋郭若虚在《图画见闻志》中称郝澄“学通相术，精于传写”[5]；《宋朝名画录》载图画院祗候牟谷“深晓相术，故于丹青中尤长写貌” 。

[6]；元代许有壬《赠写真陈芝田序》一文中论述元代画家陈芝田时称：“盖相之与画名虽异，而理则一得于相而不能画者有之矣，未有不得于相而能深于画者也不得于相而画者，不过为肥红瘠黑，庸史之笔耳 ”[7]他甚至认为不知相术不能得对象之神采，“得其形矣，而识者不以为似；得其神，则虽眉目有参差，容色之有浅深，望而知其为某也”

[8]，传世的陈芝田《吴全节十四像并赞图》中共画十四个吴全节，虽服饰不同，但面孔一看便知为同一人，此作可证“盖相之与画，名虽异而理则一”不为虚也▼图 2 曾鲸《张卿子像》（局部）绢本设色 111.4cm×36.2cm 明 浙江省博物馆藏。

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至明清，书籍出版业非常发达，写像业也较发达，关于写像的绘画理论广为出版，最为重要的是王绎《写像秘诀》、丁皋《写真秘诀》、蒋骥《传神秘要》三部，书中大量阐明相术和写像之间的关联如《写像秘诀》就直接写道：“凡写像须通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。

”[9]《写真秘诀 ·起稿论》中尽用相术之语，如“兰台”“廷尉”“地阁”“承浆”“山林”“卧蚕”[10]等等根据目前存世的明清肖像画作来看，确有相术造型的痕迹，如王绎的《杨竹西小像》、波臣派领袖曾鲸的《张卿子像》（见图 。

2）《王时敏小像》、现存南京博物院的无名氏所作《明人十二肖像册》等在这样的背景下，大多数肖像画家对相法有所了解，并自觉根据相法来对人进行观察摹写他们往往通过对人物的骨相、皮相，乃至心相的观察揣摩来概括人物的相貌特征、个性特点，并根据不同相貌特征采取相应的笔墨技巧来完成写真创作。

骨相即人物的骨骼形态，决定大的外形和形态；皮相即胖瘦、年岁、皱纹、痣斑、肤色等；心相即人的心理活动在面部的隐射，在相术上和五官，特别是口、目的情态相关，三者有机组合方能达到“以形写神”的有效表达从这一时期的传世作品来看，肖像画达到了历史的较高水平，这应和画家对相术的掌握不无关系。

下文从骨相、皮相、心相三个方面来探究相术和明清肖像画形神造型的关联情况一、骨相与基本形态的把握人成年之后，骨骼形态相对固定不变，而皮肉胖瘦等因素则会随着岁月和环境的变化而变化，一个几十年未见的人见面后还能被认出，更多的是骨相未变的原因，故骨相也称“天骨”，取其天生不变之意。

骨相决定人体的根本形态，故古代相士和人物画家对骨相都格外重视顾恺之《论画·醉客》言“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳多有骨俱，定程度说明了骨骼形态对于人物造型识别性的重要性▼图 3 作者绘相学骨法示意图

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就整体的面部比例和造型特征来说，古代画家采用了相术中的“三庭八格”来进行程式化的概括《写像秘诀》言“写真之法，先观八格，次看三庭，眼横五配，口约三匀”[12]所谓“三庭”，“发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔，至地角为下庭”。

[13]所谓“八格”，即用八个汉字字形来代指八种脸型：“田、由、国、用、目、甲、风、申八字面扁方为田上削下方为由方者为国上方下大为用倒挂形长是目上方下削为甲腮阔为风上削下尖为申 ”[14]相学书籍《相理衡真》卷二中亦提出“十字面相法”，将面型分为十种，并以十个字形比拟，阐述亦更为详尽。

▼图 4 无名氏《明人十二肖像册》之《陶虎溪像》（局部）绢本设色 40cm×60cm 明 南京博物馆藏▼

这里需要注意的是，脸型呈现不同形状往往是由“三庭”的形状决定，“三庭”的形状由其主要骨骼的形态决定相书《月波洞中记》认为头部有九贵骨，即颧骨、驿马骨、将军骨、日角骨、月角骨、龙宫骨，伏犀骨、巨鳌骨、龙角骨。

[15]曾国藩《冰鉴》中认为“骨有九起：天庭骨隆起，枕骨强起，顶骨平起，佐串骨角起，太阳骨线起，眉骨伏犀起，鼻骨芽起，颧骨若不得而起，项骨平伏起在头，以天庭骨、枕骨、太阳骨为主；在面，以眉骨、颧骨为主” 。

[16]且不去讨论这些骨点是否可以被人手触摸感知或被肉眼观察到，明清擅写真者正是通过观察这些骨骼的形状来确定人物肖像的大体形状的比如“甲”字形脸上庭宽阔饱满，颧骨比上庭略窄，腮骨比颧骨窄，地阁较小，典型如《明人十二肖像册》（后统称《肖像册》）中的《陶虎溪像》（见图 。

4）；“国”字形脸将军骨、颧骨、腮骨宽度接近，整体偏方稍长，典型如《肖像册》中的《王以宁像》；“申”字形脸颧骨较宽，上庭较窄，地阁较尖，典型为《肖像册》中的《徐渭像》（见图5）；《汪生洲像》为典型“用”字形脸，《罗应斗像》为典型的“目”字形脸，等等。

当然这里的字形只是概约，具体情况还当具体对待，如“申”字形脸，就可能有多种形态，可以上庭短下庭长，亦可中庭长下庭短，具体形态变化万千这一点清代沈宗骞《芥舟学画编》亦提到，“将为人作照，先观面盘，当以何字例之。

……不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之” [17]“三庭八格”的观察方法对确定脸部大形是非常便捷的▼图 5 无名氏《明人十二肖像册》之《徐渭像 》（局部）绢本设色 40cm×60cm 明 南京博物馆藏。

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“三庭八格”既立，接着就是面相具体骨形的观察与描绘明清画家对面部骨形的观察首先是从大骨骼形态开始的，画家们借用相学的“五岳”来表述面部骨相的大形、彼此关系、凹凸起伏，并强化记忆五岳即：南岳天庭骨（包括伏犀骨和龙角骨）、东西两岳颧骨、中岳鼻梁骨、北岳地阁骨。

具体到每个骨形的观察时，就会借用到“相额”“相颧”“相地阔”等等的具体观察法先看上庭如何观察与表现从造型上看上庭最为重要的就是天庭骨、眉骨、太阳骨三大块丁皋《写真秘诀》如是言：“额圆而上覆，故曰天庭……所以上部为天，职是故也。

必染之使圆……然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城……有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施”[18]此段的意思为：上庭额骨总体上是个半球形，所以第一要使之圆；在此基础上将半球分出正侧两个面，正面为天庭骨，侧面为太阳骨，两个面交接呈现的线状带即是曾国藩所谓的“太阳骨线起”，“山林”即太阳穴，“立山林”即将眉弓和太阳穴之间的面区分下来，“配华盖”则是画出眉骨，“加染边城”即是加深眉骨尾梢和太阳穴之间的凹陷部分，至此，上庭的大面完成；上述皆为普遍规律，即所有人都具有的特性，但要分出每个人的个性特征还需进一步细化，就天庭骨

（也称伏羲骨、伏犀骨）而言，有方有圆，有大有小，有凸有平有凹，还有天庭骨上有“日角”“月角”突出者，则需要不同方法对待，如“日月角如墩者”需用淡墨烘托出来，方者则需“衬出山林骨如埂”，而天仓（太阳穴至眉骨尾处）饱满者则不能将山林和边城画成线。

眉骨（华盖）整体似平放的犀角，有人高凸有人平缓；印堂为上庭和山根的交界面，山根高者其印堂则明亮，山根低陷者则印堂无光总之，上庭的个性造型特征基本在于天庭骨的形状特点再看中庭，主要由颧骨、驿马骨组成颧骨往往和驿马骨连在一起进行观察，颧骨从正面看，驿马骨从侧面看。

颧骨主威，正如相书中的描述，“两颧为人府，宜方正插鬓，不粗不露，齐揖方拱，此人府成也若粗露，高低，尖圆，崩鼓，此人府不成也”[19]《写真秘诀》说颧骨“上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高低广狭四法”。

[20]，可见颧骨在写相造型中的重要性对于高颧骨的画法即“有峰峦横于眼堂之下，须用浑元圈染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根从法令兜染周围，阴迫阳显，界出两颧，形自高矣” [21]此句意思是从正面看颧部似球体，让球体凸起的办法就是将四周染暗，对应到面部颧骨的上方为“眼堂”和“鱼尾”，内下侧是“法令”，外下侧和“法令”组成半圆，只要将这。

三处染暗，颧骨自然高凸而起，对应到《肖像册》中的《汪庆百像》《刘伯渊像》即是如此画法对于低颧骨的画法即“从耳门染起，虚入泪堂，令泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣”[22]此句意思是用极淡墨染颧。

骨外下侧和“法令”组成的半圆，甚至不染，使颧骨和面颊处于同一高度，眼堂部位染得极淡极虚，这样就不显颧骨高了，《肖像册》中的《罗应斗像》即是如此对颧骨宽阔者的画法即“重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。

颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳瘪进，其形自广矣”[23]就是用较重的墨染颧骨外侧下的面颊和腮部，要靠近面颊边缘染，法令部位淡染，并沿法令染入眼堂，上颧骨直接一笔线条引入太阳穴，并将太阳穴染暗使之凹陷，典型如《肖像册》中的《刘宪宠像》《徐应登像》便是如此。

对于颧骨狭小者其画法“从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形自狭”[24]颧骨小者其面自小，故直接在眼睛尾角略外一笔下来，正面几乎看不到颧骨外下侧凹陷，更看不到驿马骨，最典型的是曾鲸所绘《张卿子像》。

明清人物肖像大都是正面像，驿马骨几乎不可见，故不赘述下庭部分主要是地角和地阁，即腮骨和下巴相书所言腮骨，“地角边腮为末景地府喜辅地阁、悬壁、不昏、不惨、不尖、不歪、不粗、不大，地府成也若高低、粗露、尖削、耳后见重腮，地府不成也”。

[25]尖削、粗露、重腮等词就能方便地记住腮骨的形状如《肖像册》中的《汪庆百像》就是腮骨粗露，脸呈现由字形，有武夫之相对于不同腮型明清画师也有自己的表现办法：“腮颐者……总宜气象活动，随嘴峭染而舒，随颧斜染而隙，随笑钩染而提，随思直染而。

挂……老者之腮轻，多绉纹少者之颐丰如满月在清处传之，愈增秀雅；在豪处写之，愈加潇洒……有接颧而重染地阁者，有连地阁而轻分腮颐者，是贵毫端稳称，尤宜处处精详”[26]对于地阁亦有各自表现：“肥者从两旁耳下起笔，用。

浑元染法，满满兜至颔下，圆拱两边，以作重颐地位……乃腮瘦者狭而骨露筋浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨乃瘦老者地阁超出，嘴唇瘪嗅而多摺。

……少年地阁，不肥不瘦居多，务在因形而成其格有从两颧虚染钩向嘴角者，有从承浆兜染向颧骨者，皆塌地阁之法”[27]对于整个身体骨相造型的把握，相学亦为画师提供了程式参照，如《太清神鉴》将人总结为鹤形、凤形、龟形、犀形、。

虎形、狮子形、龙形七种基本形体类别，并将每种类型又分为三种情态[28]，对其特征加以概括画师在掌握了诸如上述人形的观相之法后，在面对真人时则会比较容易概括出面部身体的具体特征，默记于心，而下笔有神这里需要提及的是，古人画像并不提倡面对面写生，而强调通过观察默记，对人物音容笑貌熟谙于心，方能得人。

物之神韵，正如《传神秘要》言：“若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔宋陈造曰：‘着眼于颠沛造次，应对进退，颦笑适悦，舒急倨敬之顷，熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨’此论最佳”[29]二、皮相与人物类型化身份的塑造。

所谓皮相，即附生在骨头之上的皮肉之相《聊斋志异·画皮》描述道：“见一狞鬼，面翠色，齿如锯铺人皮于榻上，执彩笔而绘之已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子”[30]这里厉鬼所画之皮即是皮相从造型上来讲，。

皮相应包括胖瘦、皮肉清浊、肤色明暗、眉毛须发短长、鼻型、口型、眼型、耳型等具体到眉毛、鼻型、口型、眼型、耳型，相学上亦有完整的符号式观察方式，明清画师们可以直接利用皮相首先关注皮肉之厚薄粗劣、清浊明暗等。

不同的性别、不同的年龄、不同的种族、不同的时代、不同的职业，其皮肉所呈现的视觉质地都是不同的当然这也并不是绝对的，如部分行业从业者往往满脸横肉、皮粗肉糙，但也不能绝对说没有眉清目秀、皮肉清隽之人皮相和人物身份特性相匹配时，往往更能体现人物的形貌特征，但也容易陷。

入程式化窠臼如描绘张飞、李逵之属，必是黑糙之皮方可显示刚猛；曹植、宋徽宗必然白细之皮方显其文秀；文士、闺秀不事劳作必然肉松皮薄；武士必然皮厚肉紧若皮相和骨相脱节，就是“脱相”相术将人分为金、木、水、火、。

土五种形格，如《五行相书》所说：“木人细长，直身；火形人小头，丰下，短下；土形人圆面，大腹；金人方面，兑口；水人面薄，身偏，蛇形”[31]不同形格的骨相皮相匹配则神韵自显，反之则神浊形暗如木形人主瘦，其骨骼。

清朗，如皮肉紧贴骨骼则显神清气爽，若满身油腻浮肉则失其形格；水形人主圆，皮肉当圆润细滑，若肉枯皮糙则视之不协对于不同的肤色皮肉，明清画师有不同的处理方式，“如黑苍脸，只将朱标和墨，对定阴阳虚实之笔，应人。

浓淡，从轻至重，染成部位……至白嫩脸，只可用淡墨水，轻染成格，从轻至重，切不可过，要开得极细，以洁净清秀为嘉，而后上色提神，自然风神潇洒，此固染法之大较矣”[32]皮相其次聚焦面部五官，这是人物造型个性特点的最大体现，相术将口、鼻、眼、眉、耳根据形状特点，各自比类。

取象，将之各分为多种类型如口形有牛口、龙口、虎口、猪口，鼻形有龙鼻、狗鼻、狮鼻、牛鼻，眼形有凤眼、象眼、牛眼、龙虎眼、鹤眼、猴眼、孔雀眼，眉形有柳叶眉、前清眉、罗汉眉、剑眉，耳形有水耳、土耳、金耳、牛耳、圆棋耳、鼠耳。

[33]对于每种具体的五官形态，相书也给出了非常形象的阐释，比如《麻衣相法》描述悬胆鼻“鼻如悬胆准头齐，山根不断无偏倚，兰台廷尉模糊小”[34]；鹰嘴鼻“鼻梁露脊准头尖，又加鹰嘴锁唇边，兰台廷尉俱短缩” 。

[35]；牛鼻“丰齐根且大，兰台廷尉又分明，年寿不高且不软”[36]，等等这些鼻型很多在《肖像册》中可以找到对应的范样，如陶虎溪是鹰嘴鼻、徐渭是扁凹鼻、汪生洲是蒜头鼻、王以宁是悬胆鼻等等不同的五官形态、肤质、脸型交叉搭配后就产生了众生之像，或俊秀、或丑陋、或伟岸、或卑微。

前文相术将人分为金、木、水、火、土五种形格，同样面形也可套用五种形格，五官亦然，即“木要瘦兮金要方，水肥土厚火尖长，形体相生便为吉，忽然相克定为殃”[37]当相同或类似形格的面形和五官搭配，则悦目和谐，不同则不协，如金形面型当类似国字面或同字面，若配上属金形的四方口、龙眼、截筒鼻、剑眉、清白面皮时，则潇洒倜傥，反之若配上樱桃口、凤眼、小尖鼻、一字眉、粉白面皮时，则会感觉妖媚。

古之画师在观察人物时，会不自觉地用相术的符号性术语去记录五官形态，而后进行组合，这样便可以在描绘对象不在场的情况下将之描绘出来，即所谓的胸有成像，下笔有神具体到写像上，画家还需要考量具体五官和周围部位的比例关系，考虑具体的画法。

以画鼻为例，画鼻主要观察鼻头、鼻翼、鼻梁、山根的形态和比例关系，并根据不同鼻形采取不同手法，如《写真秘诀》对各类鼻的表现方法就有详尽列举，同样，在《写真秘诀》中对不同形格的嘴、眼、耳都有详尽表述，不一一列举。

皮相和人物类型化身份匹配典型的结果就是导致程式化明周履靖在《天形道貌画人物论》中对人物的典型特征做了规范：“帝王卿相，高人羽士，美女童子，则贵纤秀；农人樵夫，必须苍古 ”[38]这一系列的规范一方面促进了明清人物画在人物特征方面的建树，同时也在人物画的品评标准上陷入了八股和程式化，使得在人物画中，画家对于武人、文士、仕女等不同人物的形貌特点均有固定的绘制模式，如明清钟馗的形象都是不见脖子，体格胖大，皮肤粗黑，手臂长满黑毛，圆头巨颔，满脸胡子且如钢针，鬓发上扬，口方鼻阔，眼似铜铃；文士像皆白面有须，天庭饱满，地阁圆润，两肩柔弱，清眉秀目；仕女像皆是鹅蛋脸，细柳叶眉，细长丹凤眼，直鼻小口，削肩，骨没于肉表。

三、心相与人物气质的表现麻衣相法将人的气质分为“威”“厚”“清”“古”“孤”“薄”“恶”“俗”八类[39]，并认为这些形貌是心性的外在反映“欲知神，先看形”，古人认为人的相貌由形貌与神貌两部分组成，形貌易得而神貌难得，即所谓“画人画面难画心”，并认为“心在形先，形居心后”，甚而认为心相为本，外貌由心而生，即“未观相貌，先看心田，有相无心，相从心灭，有心无相，相从心生”。

[40]《麻衣神相》就认为“形骸局促，作事猥缩，器宇轩昂，一生快顺夫轩昂者，抱致远之资，局促者，显卑琐之态” [41]可谓“有诸形于内，必形于外” [42]在这样的认知下，中国人物画“以形写神”的理论得以确立。

但需要区别的是，一种概念化、程式化的“以形写神”，在传统小说人物描写、传统人物画创作中经常加以运用，如“将无项”，形容张飞、班超等猛将皆是“燕颔虎须”“虎背熊腰”这种程式化的表现手法和写像的“以形写神”差别较大，程式化如脸谱般的表现往往易流于形式固化，不能深入人物的内心状态，缺乏灵活变化，北宋陈郁《论写心》就此做了深入阐释。

写像者对被描绘对象的心性认知往往源于自身经验性的直观感知，是带着自身的主观感受介入其中的，明清画师们的这种观人经验又往往来自相学对于外貌和心性关联的解读下文以“威”“厚”“清”“古”四类气质为例进行分析。

第一是对“威”的表达威者不怒自威，相术言“尊严可谓之威，主权势也，如豪鹰搏兔而百鸟自惊，如虎出林而百兽自颤，所以神色庄重，不怒而威”[43]“威”首先体现为“尊严”，故不苟言笑、神色庄重；其次“威”蕴含着一股无形的力量。

这种力量或是决定别人前途命运的权力，或是在一群人中具有强大气场的英雄气概，前者主“权”，后者主“势”如高俅之威为权势，项羽之威为气势，曹操之威二者兼而有之权势之威往往是权力带来的尊崇感，往往具有相对性，在权力高于自己者面前则威势较弱，而对权力低于己者则明显增强，当然也存在一种奴才嘴脸的假权威之势，比如梁实秋描写的“对下司……或是面部无表情，像一张白纸似的，……或是面皮绷得像一张皮鼓，脸拉得驴般长，使你在他面前觉得矮好几尺”，但见到上司则“驴脸得立刻缩短，再往瘪里一缩，马上变成柿饼脸，堆下笑容，直线条全弯成曲线条”。

[44]故明清画师在创作这一类人物造型时，或者考虑一种“目中无人”的表情，眼可以处理为下视状态，上眼皮不抬起 ；或者考虑一种故作矜持的状态，其嘴唇紧抿，嘴角下挂，法令线拉长到嘴角以下，鼻孔张大 ；或者头颅高昂，。

塑造其不可一世之态当“威”显示为气势时，创作对象往往具有坚定信念和强大内心意念，充分自信这类“威”在外显上往往体现为目光坚定，口缝紧闭，咬肌突出，如清人所作《关天培像》（见图6）▼图 6 孔昭靳《关天培像》（局部） 纸本设色 142.2cm×82cm 清 南京博物馆藏。

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第二是对“厚”的表达相术称：“体圆貌敦厚，谓之厚，主福禄也其量如苍海，其器如万斜之舟，引之不来而摇之不动也”[45]“厚”体现为忠厚、不拘小节、不太计较得失、心性不易动摇者历史或小说人物如刘备、宋江、鲁肃、。

郭靖之辈皆为“厚”者厚者往往神情动作趋于平缓，内心通透、心性良善、重义气故其外显骨肉结实，眼露良善（目光有赤子之清），无甚夸张表情如陈洪绶《水浒叶子》所作宋江像第三是对“清”的表达所谓“清”者，“精神翘秀谓之清，如桂林一枝，昆山片玉，洒然高秀，一尘不染。

清而不厚则近乎薄矣”[46]，指眉目清秀之人但这里需注意“秀”和“厚”的搭配，二者兼有方可为“清”，最典型者为贾宝玉、诸葛亮“秀”而不“厚”则近乎“薄”，古代眉清目秀的优伶往往被认为是“薄”，故描绘“清”，不宜画出聪明玲珑气，。

当敦厚、无轻薄气方可如明代画家曾鲸创作的《王时敏小像》（见图7），王时敏为瓜子脸型，面目清秀、皮肤白净，眼神平和笃定，直鼻樱口，气质内敛，一副少年书生之相▼图 7 曾鲸《王时敏小像》（局部） 绢本设色 64cm×42.3cm 明 天津博物馆藏。

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第四是对“古”的表达“古者，骨气严棱谓之古，而不清者近于俗也 ”[47]首先“古”是老者所具备的气质；其次“古”体现为瘦；再次需瘦而清即表现清新脱俗、体瘦的老者元代画家王振鹏所作《伯牙鼓琴图》中的伯牙形象，即。

是人物形象“古”的气质表达的代表现实生活中，大量老年知识分子、文化学者具备这样的气质形态，描绘他们则尽可能“古”，如明人所作《沈周像》（见图8），沈周面相清癯、额头宽阔、双目平和，虽年岁甚高，仍鼻如悬胆、颧骨插入天。

仓、骨骼清朗，一副师者尊相。▼图 8 无名氏《沈周像》绢本设色 71cm×52cm 明 故宫博物院藏▼

此外，在相学理论的指导下，画家观察人物五官动态则能把握人的心貌，如心态平和之人必神态舒展，常怀忧思之人必眉头不展，久之两眉之间就有悬针之纹；长期心气舒畅之人，嘴角含笑，长期苦闷之人嘴角下垂，等等如《肖像册》。

中的《刘伯渊像》通过对似笑非笑的嘴角的描绘，让人物稍显刻薄的形象跃然纸面而五官之中相学认为眼是看人心性的重中之重，心为眼之根本，眼为神之门户，神为眼之精华，眼睛最为传神古代画家自顾恺之起便认为眼睛是传神第一要。

素，即“传神写照，尽在阿睹”观察眼部首先看眼形，与善恶有关《太清神鉴》云“眼有些小病心有些小毒，眼有十分病，心有十分毒眼善心也善，眼恶心亦恶”[48]《月波洞中经》也提出眼形和品质的关系，如“鸡目无痕，好斗贪淫；。

蛇目上胞厚而心毒”等[49]其次看眸子，“其心正则眸子.焉，心不正则眸子.焉，眼视上其心必高，眼视下心有感思，眼转动而不言，心有疑虑，眼视斜而口是心非，益己害人言不可听，眼正视其人中正无党无偏，眼恶心必恶，眼善心必。

慈”[50]《传神秘要》认为眼神和上下眼皮的开合状态有关：“人之瞳神有上视平视下视怒视之别视下则无神，视上失之太高大概下视则眼珠下半藏在下眼皮内，上视反此怒视则眼珠上下全露若平视则眼珠亦平高远则下半眼珠略带上，。

其眼珠下半亦带圆意……合揣上视下视怒视之别，始知平视带上，为执中之道要之上视下视，其神拘于上下平视其神近平，视带上其神开阔耳”[51]所以画眼神的重点不在画瞳，而在眼皮眼梢，“故诀不在眼珠中黑点，在上下眼皮，在两。

眼梢，又在两眼珠之两圈上下”[52]人像如明佚名《吴越国王钱氏祖像》《徐光启像》《赵载浩像》、明陈洪绶《餐芝图》、唐寅《东方朔图》都对眼神有生动的描绘四、相术在人物写生与创作中的应用尝试（一）造型表现的尝试。

经过对明清相术造型手法的研究，我们可进一步在写生和创作中对其进行尝试运用经过多次试验，笔者在写生和创作中得到了一些经验，兹列如下，以求教于方家第一步，观察面部基本型可以将面部纵向分成三块，额头至眉毛、眉毛至鼻底、鼻底至下颚。

首先确定脸的长宽比例，大抵用“田”“国”“目”三种就能概括接着看横向各部分的宽度比，这比较复杂，主要看额宽度、颧骨宽度、两边下颚角的宽度可以发现有三部分宽度相差不大者；有额宽、颧宽差不多，颚角窄者；有额窄、颧宽，颚角窄者；有额窄、。

颧宽，颚角更宽者，等等，有八九种不同形式然后再观察最高和最低部分，最高头顶有平、圆、尖三种，最底部也有平、圆、尖、阔、窄几种形式观察基本形状并默记于心，而后以极淡墨将其绘出，此时可以先不考虑骨点的准确和起伏问题。

第二步，确立鼻子的形状和走向先将鼻子作为三角形整体进行观察，根据人物的正侧俯仰会得出不同的三角形，并确定它在面部的比例和位置，用极淡墨画出然后观察准头和兰台（鼻头和鼻翼）的比例，有人鼻头大鼻翼小，也有人鼻翼大鼻头小，继而观察准头的形状，有尖、圆、方三。

类，有外伸、内勾、平圆三种，而后用淡墨画出，紧跟着两边的鼻翼画出，根据正侧俯仰画出鼻孔位置进而观察山根（鼻根），山根有宽有窄，有深有浅，深的以较重淡墨画出“八”字、浅的以淡墨画出“八”字最后观察鼻梁，鼻梁有突、平、挺直几种类型，根据不同类型，用笔从山根部位侧锋虚虚扫出，接之准头。

第三步，观察眼窝的形状和表现眼窝虽为椭圆，但不同人物有不同之椭圆，要观察眼窝在面部所占的比例表现时宜虚不宜实，眼窝处也是体现不同年龄的主要表现之处眼窝深陷者，上眼窝线需用侧锋重淡墨绘出；眼窝鼓突者则只需在上眼球眼睑包裹处左右淡墨皴擦即可，不需画出上眼窝线；一般眼窝只需在上眼球两侧虚画两笔即可。

至于下眼窝，年轻者不需画出，年长者需用线勾画，也不宜画实第四步，眉眼的观察与表现在眼窝上方画眉，注意距离，由远有近，眉形根据相术中的类型表现即可眼窝内为眼睛，首先观察眼形、上眼睑之厚薄，以鲫鱼形等几种形状淡墨画出基本形，在此基础上上眼睑用浓墨、下眼睑以淡墨画出，勾出内外眼角。

观察瞳孔之大小，黑白之比例，将之填入第五步，嘴型的观察与表现观察嘴需要结合其凸凹将其作为柱体观察首选确定嘴巴的位置和比例，根据鼻子的宽度可得到嘴巴宽度，以淡墨画出口缝线，注意其大的走向动势其次观察上下颔的关系，看是否有“地包天”“天包地”，嘴巴是鼓突还是凹陷等。

最后观察上下嘴唇的厚薄、整体形状，中间口缝的弓形形状，用淡墨一一画出第六步，整体调整至此，除耳朵外，人物面部大抵完成，进行进一步调整首先是颧骨的表现，观察颧骨的形状，或圆、或方、或尖，或粗大、或细小，用笔在淡墨线上勾出。

其次是两侧太阳穴，或外凸、或凹陷、或平圆，以线淡出最后是两侧下颚尖角骨点的表现，有圆有方，淡墨带出即可（二）情绪表现的尝试人物画的情绪表现也是非常重要的中国传统人物画神采和情绪的表现主要在眉眼和口部的表现。

主要有喜、悲、怒、敛、疑等几种情绪根据解剖学原理，在骨骼不动的情况下，人面部能动的肌肉有三大组，主要是眉毛附近肌肉、颧骨肌肉和口轮肌肉，故情绪和身份主要通过这几组肌肉来表现如在笑的情况下，颧骨肌肉（俗称苹果肌）上扬、变宽，从而带动鼻翼变宽、鼻孔变大，进而牵动嘴巴变长、嘴角上提，然后眼角上提、眉毛上挑、眼睛变细向上出现弧曲。

情绪越强烈，上述部位变化就越大，如笔者的作品《夕阳红》（见图10）就充分考虑了苹果肌带来的变化传统中国画主要通过鱼纹线、法令线、眼角线、嘴角线的变化来体现在悲的情况下，眉角、眼角、嘴角下偃，鼻翼、鼻孔变窄；在怒的情况下，两眉向中间挤，形成川字纹，眉尾上挑；在怀疑的情况下一侧眼角上挑；等等。

中国传统人物画除了宗教变相题材和精怪外，很少表现人物激烈的情绪，如故宫博物院藏宋代佚名作品《搜山图》中各类精怪夸张式样表情就较为罕见，大部分情况下都是在平和中微微体现情绪和个体情感，所谓“发而不露”所以眼就成为重点表现部分，主要通过眼的俯仰、顾盼来表现情绪。

以上这些情绪的表现方法在写生和创作中也不能不察结 语相法为明清画家观人识人提供了非常便捷的方法，通过相学术语可以很好地观察骨点并进行记忆；通过人物的眼神、嘴角的变化可以巧妙地表现人物情感；通过神态可以表达人物的气质类别；通过皮相的描绘可以表现人物的身份特质。

画师直接按照相学口诀就能很快对人物的面貌特征有整体把握，将对象的形神较好地表现出来但其中也存在一定的问题，画艺不精者容易流于程式，使人物形象僵化、脱离生活如中国传统人物画在观察上往往是按照平面对面部做分块处理的，如以“五岳”为基础，将面部分成五大区块，容易陷入平面化，忽视对象转折后产生的透视变化。

自西方人体透视解剖学引入中国以来，和中国人物画结合，经过“徐蒋体系”（徐悲鸿和蒋兆和创立的绘画体系）的强化，已经形成一套较为完整的绘画模式，若能在此基础上将明清肖像画家们以相学入画的经验融入其中，或许可以形成独特的中国人物画创作方法，。

呈现更为鲜明的中国气象如水墨人像写生，可先用大的墨块将面部五岳的形状写出，再勾勒五官面型，则人像成矣西“以形写神”的新高度【注释】[1]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史——魏晋南北朝篇》，安徽文艺出版社1999

年版，页 455 [2]（东汉）王充：《论衡 ·骨相篇》，赵洪钧主编《正说〈内经〉——〈《内经》时代〉补注》，中医古籍出版社2019年版，页698 [3][11]（晋）顾恺之：《魏晋胜流画赞》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社。

1986年版，页347，348 [4]（南北朝）姚最：《续画品并序》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，页370 [5]韦宾：《宋元画学研究》，甘肃人民出版社2009年版，页92 。

[6]（宋）刘道醇：《宋朝名画评》，王伯敏、任道斌主编《画学集成：六朝—元》，河北美术出版社2002年版，页255 [7][8]华彬：《中国宫廷绘画史》，辽宁美术出版社2003年版，页 271，271 。

[9][12][13][14]（元）王绎：《写像秘诀》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，页485，487，488，488 [10][18][20][21][22][23][24][26][27][32]。

（清）丁皋：《写真秘诀》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，页 545，548，550，550，550，550， 550，550，551，555 [15]谢路军：《中国古代相术》，九州出版社。

2008年版，页118 [16]赵建勇：《曾国藩》，华文出版社2010年版，页120 [17]（清）沈宗骞：《芥舟学画编》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，页522 [19][25][33][41][50]。

（宋）陈抟著，金志文译注：《神相全编》，世界知识出版社 2013年版，页6，6，125-143，33，8 [28][37]（明）刘伯温：《太清神鉴》，云南美术出版社1993年版，页151-164，78 。

[29][51][52]（清）蒋骥：《传神秘要》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，页500，500，500 [30]（清）蒲松龄：《聊斋志异》，齐鲁书社1981年版，页69 [31]

郑东海、郑伟鸿主编：《郑伟达医文集》，中医古籍出版社2007年版，页251[34][35][36]倪岳：《麻衣神相真本》，文物出版社1998年版，页64，67，62 [38]（明）周履靖：《天形道貌画人物论》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社。

1986年版，页497 [39][43][45][46][47]宋韶光编著：《手相学面相学》，银声音像出版社2009年版，页 29，29，29，30，31 [40][48][49]郑同：《相术》，华龄出版社。

2008年版，页6，38，39 [42]杨金桥：《新国学之中华定律效应与法则》，吉林出版集团2018年版，页289[44]梁实秋：《脸谱》，《梁实秋散文集》，太白文艺出版社2016年版，页78＊本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中国传统美术的当代复兴研究”（项目批准号：。

21ZD23）子项目“中国传统美术的造型研究”的阶段成果。刘华年：江苏师范大学美术学院副教授责任编辑：王 丁新媒体编辑：赵金领终审：王瑜瑜