如果你喜欢香港电影，一定会对一个奇特的电影类型记忆犹新。

林正英外冷内热的道长、调皮捣蛋的徒弟、阴森凄美的女鬼、怪力乱神的民俗、大开眼界的茅山道术，诡异黑暗的义庄墓地，当然还有它，形似鬼物、青面獠牙、铜皮铁骨，一身清朝官服，不会走路，只能蹦蹦跳跳，见到人就攻击，以吸血为生，在它们头上贴上黄符就可以让它停止，摇动铃铛就可以驱使它们，这种可怕的怪物就是

“僵尸”，而这种电影就叫做“僵尸片”。

“僵尸”来自中国民俗文化，相传来自旱魃的传说，后来清代蒲松龄的《聊斋志异》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》、袁枚的《子不语》都有大量关于僵尸袭人、僵尸斗法的篇目，袁枚还煞有介事地描述了僵尸的样貌与习性：“赤眼红睛，中有绿眼，遍身白毛，食人小儿”，而想杀死它们只能“以火器毙之”或“日光晒之”，后来的糯米、鸡血治僵尸的说法则是香港电影从茅山术得来的灵感。

这些文人创作僵尸故事的都来自民间传说，它集中体现了中国人对于死亡和鬼神的恐惧，中国人讲究“视死如生”，当人在死后“复生”却成为可怕的没有人性的吸血僵尸，以吸食人血为生，杀害生灵，代表着对天的亵渎，是至阴之邪物。

这个死而不僵的怪物最早被搬上大银幕是1936年的《午夜僵尸》这部僵尸电影的鼻祖相对比较幼稚，但它开启了香港僵尸电影的序幕现在看来，故事只是一个套了中国僵尸的壳子的西方吸血鬼电影的模仿之作，说是僵尸，其实就是吸血鬼，连主角的打扮都与1922年的德国电影《。

诺斯费拉图》里的吸血鬼一模一样。

1922年德国电影《诺斯费拉图》在此后，又有1939年的《三千年地底僵尸》《万里行尸》《鬼屋僵尸》三部僵尸电影问世，同样有很浓的西方吸血鬼电影的味道，虽名为僵尸，但没有任何中国文化的根子，拍得也粗制滥造。

值得注意的是，在这些电影中，当时的电影人已经注意到湘西赶尸这一民俗文化

后世僵尸电影里的僵尸蹦蹦跳跳的行为，应该就来自湘西赶尸，事实上，湘西赶尸与“僵尸文化”并没有直接关系，而是香港僵尸片的“移花接木”湘西地区民风淳朴、山高林密，常有许多人在外打工为生，而常有人客死异乡，为了让这些人落叶归根，就诞生了“赶尸匠”这一职业，以所谓“巫术”带回家乡，。

但其实根据现代科学解析，所谓“赶尸”就是以竹杠穿过尸体的衣服抬回去的，只不过让人看起来就像是尸体在蹦蹦跳跳，而且湘西赶尸也与浙江的茅山术没有什么关系。

当时科学落后，交通不便，而湘西地区又是天气炎热的地带，尸体长途跋涉容易腐烂，所以赶尸匠会调配一些反腐药水，并用特殊的麻布等材料裹上尸体，加上人死后本身就会尸僵，久而久之就变得僵硬，于是得名“僵尸”，在《阅微草堂笔记》和《子不语》中也多次提到“湘人驱赶僵尸，日行千里”的传说，这里的僵尸更多是指“僵硬的尸体”。

1949年后，香港经济开始起飞，当时香港电影市场也处于起步的状态，许多电影人就发布了通告，要求禁止拍摄封建迷信的电影以妖言惑众，所以80年代前的香港僵尸片大多是昙花一现，并且没有任何起色1957年，《湘西赶尸记》上映，这部电影其实只是借赶尸为噱头，并没有任何灵异元素，。

但它代表着香港的电影人从全盘西化开始向本土寻找灵感的开始。

有意思的是，在这部《湘西赶尸记》中，行尸或者说僵尸们的形象已经是“清朝官服”打扮。

这是一个经典的问题，那就是为什么香港僵尸片里的僵尸大多身着清朝官服？要科普一下，这个所谓的清朝官服，正式名称叫做“补服”，承袭自明朝补服，清朝官员头戴顶戴花翎，身着补服，因为清朝起兵自东北白山黑水之地，根据五行德运说，王朝皆属五行之德，明朝属“火德”，官服大红大紫十分鲜艳，而灭亡了明朝的清朝便自居“水德”，所以官服都是象征“水德”的深黑色、深蓝色。

补服补服胸前的那块图案是叫做“补子”，文官绣飞禽，武官绣走兽，所以就有了“衣冠禽兽”的成语然而，在香港电影里出现的僵尸服，根本不是官服，而是寿衣，这个设定真正被确立是来自1985年的扛鼎之作《僵尸先生》。

，电影的故事背景被放在清末民初的广东，当时清朝虽然已经灭亡，但是民间依旧延续旧习，达官贵人也好，平民百姓也罢，死后都会穿模仿官服的衣服作为寿衣，以求来世升官发财，电影里的僵尸任老太爷是个大商人，家世显赫，商人通常会捐官得个朝廷空缺，也就是有官名无官职，所以他的寿衣规格高很正常，所以才会像清朝官服。

这个设定也有美学和文化意义上的考虑，首先，清朝官服通体黑色，版型修长，十分压抑，给人一种不怒自威、僵硬死板的视觉效果，如果换成汉服，就有点“衣袂飘飘”的感觉，像鬼魂，不像僵尸；其次，当时的香港制片厂喜欢拍摄清宫剧，有大量清朝补服的戏服，制作工艺简单，拿来当道具比较合适；最后，香港位于岭南地区，广东人历来反清，香港人格外厌恶清清朝这个把香港割让出去的腐朽王朝，以清朝官服作为僵尸的特定服装，

是潜意识里在骂清朝的统治们是杀人如麻的吸血僵尸，符合民间朴素的反封建情感需求。

言归正传，1958年的《尸变》延续了《湘西赶尸记》的设定，也是假扮僵尸走私运毒，但加入了一点创新，那就是把茅山道士杂糅进了湘西赶尸，香港电影历来有这样的“历史虚无主义”传统，喜欢乱搭配，竟也鼓捣出了一点新玩意，后来的僵尸片总要加一个道士，就是从这里开始。

1959年的《僵尸复仇》，讲述一对情侣被恶霸拆开，男方被杀死，变成僵尸复仇，故事也很老套，但也出现了新玩意，那就是僵尸身体僵硬、行动不便、力大无穷的设定

70年代，香港最大的片商就是邵氏，而它的死对头就是嘉禾。1971年，从美国归来的李小龙主演的《唐山大兄》成功引爆世界，形成功夫片的浪潮，这让邵氏非常眼红。

1971年，香港电影《唐山大兄》在当时，功夫片是香饽饽，但谁也拍不过李小龙，于是邵氏就继续走老路子，和英国片商在1974年合作拍摄了一部很扯淡的僵尸片《七金尸》，故事讲述湘西一个小镇有七具僵尸，它们被德古拉控制，为了解救小镇，湘西青年找到了范海辛最终打败了德古拉和七金尸。

从这部电影开始，僵尸片被引入了正邪大战的设定，僵尸不再只是作为道具存在，但这部电影事实上也只是借僵尸民俗的壳子演了一部乏味可陈的武打片

《七金尸》同样，1979年的《茅山僵尸拳》也是类似的套路，都是借僵尸为噱头拍功夫片，僵尸这一元素没有得到很好的发挥，不过这部电影倒是细致地展示了赶尸这一行当，僵尸过桥、过山、过水都有相应的符咒，还有专门的技巧，只不过也只是点缀。

但这些作品证明，“僵尸文化”在当时极具吸引力，从模仿西方吸血鬼，到借鉴湘西赶尸，再到杂糅茅山术，僵尸片的大时代即将到来。

1980年，洪金宝自导自演的《鬼打鬼》上映，电影中设置了一个僵尸角色，身着官服、通体发黑、僵硬无比，成为僵尸片类型化的开始。

洪金宝正是是僵尸片走向类型化的奠基人，而他最开始也是把僵尸片当作功夫片的“借尸还魂”，所以僵尸片也被后来的电影研究界称为“灵幻功夫片”，僵尸、民俗、鬼神这些元素是用来制造新鲜感的，故事的主体还是功夫，所以道士们虽然一身道袍，但也都身手不凡、功夫极佳。

只不过，洪金宝、午马等人在《鬼打鬼》后发现，市场反响极好可能不是因为老调重弹的功夫，而是因为这个僵尸元素这个“佐料”，在1982年的《人吓人》和1984年的《人吓鬼》之后，洪金宝深思熟虑后决定，要拍一部正宗的僵尸片，将以僵尸作为故事的主角。

1985年香港电影《僵尸先生》1985年，《僵尸先生》横空出世，在香港横扫2000万港币票房，在台湾拿下4600万台币票房，红遍东南亚，在日本、韩国等地也取得巨大成功，一举成为僵尸类型片的定型之作与巅峰之作。

《僵尸先生》里的僵尸由元华饰演提及“僵尸片”，必然要提及一位传奇的香港电影人，他就是林正英林正英原名林根宝，祖籍上海，1952年生于香港，早年师从香港泰斗级京剧师父粉菊花学习京剧，由于身量瘦小，学的是旦角，艺名叫做“林凤娇”。

林正英是老派的练家子，是真的会功夫，都是打小的童子功，17岁那年投身电影圈，成为香港功夫片的开山鼻祖李小龙的左膀右臂，担任武术指导1973年，李小龙去世后，进入到当初学艺时的大师兄洪金宝的洪家班，也是做武术指导。

林正英林正英做了许多年幕后，也在很多功夫电影里演配角，都没有成名，直到1985年《僵尸先生》的横空出世，这部电影正是洪家班监制，由洪家班拍摄的，而林正英本来也只是作为配角出演，主角是当时咖位最大的许冠英，谁知道林正英演的这个不苟言笑却又正直可爱的九叔硬生生被观众当成了主角，后来金像奖给许冠英配角奖提名，许冠英生气地拒绝了，因为他觉得自己是主角。

《僵尸先生》的女主角李赛凤此后，林正英这个名字几乎与僵尸片划上了等号至于林正英得到机会出演《僵尸先生》，完全是因为洪金宝和导演刘观伟的肯定，也是因为林正英自带的不怒自威的气质与极好的身手，电影中有许多高强度的茅山术展示，都是林正英亲自完成的，有模有样，让人信服，换一个人肯定就会有些拉胯。

《僵尸先生》一举确定了后世所有僵尸片的剧情模式、人物设定和僵尸形象，还充分展示了诸如风水、迁坟、祭祀、道法、抓鬼等民俗活动，这也是这部电影取得成功的关键要素，那就是本土民俗文化的精妙展现。

这里还必须要夸赞一下香港电影的特效化妆，在当时还没有和好莱坞合作，香港的电影人已经掌握相对成熟的化妆技术《僵尸先生》的成功一大半要归功于僵尸的特效化妆，它真正做到了把人们想象中的青面獠牙和凶恶残暴具象化，相信不少小朋友看过僵尸片，都会做好几夜噩梦。

这部电影最火的地方还不是香港，而是彼时的台湾，电影的外景地基本都在台湾新竹县取景，也借用了许多台湾地区的民俗传统。

越是民族的，就越是世界的，这也是《僵尸先生》在西方也取得巨大成功的原因，因为这些从来只存在于人们想象中的玄乎其玄的东西被煞有介事地拍了出来。

僵尸片的兴盛暗合着高速发展的西化香港、台湾等都市对于中国传统文化，也就是民俗的一种寻根热情和无意识的皈依，所以僵尸片真正好看的地方在于它用好莱坞式的电影制作工业去创造性地转化中国传统的民俗文化，当人们第一次看见《僵尸先生》中那些从小到大只在父辈嘴中蹦出、只在小说课本上出现的茅山道术、怪力乱神此刻成为具体的影像，便会被深深吸引。

从某种程度上看，僵尸片的短暂兴盛呼应的正是华人世界在快速现代化后的母体文化焦虑

不过《僵尸先生》里的许多东西都是乱编的，比如闭气可以避僵尸，根本不是什么茅山术，而是当年剧组人员在酒店玩的游戏而已，不过这个设定太过经典，也被后世所有僵尸片沿用。

1985年的《僵尸先生》后，又有一部台湾片商的跟风之作，叫做《僵尸翻生》，都拿到了千万票房，足见僵尸片的热度在80年代中期达到了鼎盛这是这部跟风的《僵尸翻生》的成功让劣币驱逐良币，僵尸片的爆红又爆冷，与这种迅速的快餐式跟风不无关系，这些粗制滥造的电影流入市场，很快把观众对于僵尸片的热情消耗殆尽，据说最多的时候，香港、台湾的郊区山林有几百个剧组都在拍僵尸片，一到夜里，那叫一个。

“群魔乱舞”。

1986年台湾电影《僵尸翻生》而且，香港僵尸片没有有意识地建构如同今天好莱坞电影喜欢搞的“世界观体系”，这导致它始终无法类型化但电影还是下意识地制造了一些宗派、门类的联系，比如《僵尸先生》中的九叔与《僵尸至尊》里的石坚、《僵尸叔叔》中的四目道长、千鹤道长师出同门，此外还有《灵幻先生》里的明叔，这些道士们都有着千丝万缕的联系，建构了一个奇特的僵尸世界。

根据《僵尸先生》里九叔的解释，僵尸形成的原因是因为“多了一口气”，这其实是与中国传统的天人观、风水论相应的，道家认为，天人本是一体，人的生命来自五行，人活着就有一口气，叫做“气数”或“阳气”，通过“气”与自然相通，而人死了，自然就没有这口“气”了，然而因为死法的不同，多了一口气就会变成僵尸，这也与风水有关，僵尸片中经常有一个概念叫做“

养尸地”，指的是地域狭小、阳光照射不到、水土不合这样阴气极重的地方。

与西方的吸血鬼文化和丧尸文化不同的是，僵尸不是由宗教或病毒创造的，它本质上来自中国传统的超自然世界观，是比较玄学的玩意儿，它没有思想，没有情感，只有机械性的嗜血欲望，也不在五行三界之内，没有魂魄但僵尸和吸血鬼一样喜欢吸血，和丧尸一样没有灵智，这也让西方观众对这个中国的恐怖明星抱有很大的兴趣。

1986年，《僵尸先生》的续集《僵尸家族》上映，这回不仅有男僵尸，还有女僵尸和小僵尸；1987年，第三部《灵幻先生》上映，故事一定程度上又回到了功夫片模式；1988年，第四部《僵尸叔叔》上映，这回没有林正英，只有陈友和午马搭配，成本也不高，但这部电影还是成为了僵尸片的经典之作，原因仍然是因为它对于民俗文化的考究和僵尸形象的设计。

1988年香港电影《僵尸叔叔》里的僵尸形象，十分骇人1989年的《一眉道人》是林正英试图救市的尝试，也是他唯一一部自己导演的电影，是一部集大成之作，不过有意思的是，电影的大反派不是僵尸，也不是鬼魂，而是正儿八经的吸血鬼。

林正英也知道，在经过几百部良莠不齐的僵尸片的轰炸后，观众已经看到僵尸就会反胃

茅山道长大战西洋僵尸的戏码在当时还是比较新颖的，只不过因为林正英精益求精，导致成本飙升，最后血本无归，不过这也体现了僵尸片在短短的4年后已经回天无力的现状，这个电影类型最大的硬伤在于它没有办法内部创新，打来打去都是一个戏码，而且故事层面非常乏力，比如《僵尸家族》明显抄袭了那时候大火的斯皮尔伯格的《E.T.》。

林正英也终于意识到僵尸片的辉煌时代过去了作为这个类型片的代表人物，他也必须要接受这个事实，事实就是没有什么是永久的，僵尸片可以说是当时香港电影的一个写照，来得快去得也快，如美国影评人的评论：“尽皆过火，尽皆癫狂。

”，狂欢之后便是落寞。

《一眉道人》里的芭蕉女鬼后来的《驱魔警察》《驱魔道长》《新僵尸先生》《捉鬼合家欢》《鬼打鬼之黄金道士》《音乐僵尸》等僵尸片，都在自己的圈圈里打转，基本都是把《僵尸先生》又演了一遍，没有一部票房超过600万，加起来都不够一部《僵尸先生》，除了《鬼咬鬼》因为有洪金宝出演而稍稍拿到1300万票房。

1992年香港电影《新僵尸先生》这些僵尸片倒不如1987年刘镇伟的玩票之作《猛鬼差馆》，算是把警匪片元素和僵尸片结合在一起，而且大反派也被设定为日本僵尸，够新奇僵尸片的颓势在90年代已经非常明显，除了林正英还在苦苦坚持，其他人大多转投其他类型片。

但其实，90年代是“双周一成”统治香港影坛的年代，僵尸片作为恐怖片的亚类型，能扛到90年代已经算是比较不错的电影类型了。

香港是最热衷拍摄也是最成功的僵尸片市场，可以说，这个电影类型就是由香港电影人创造的，可它也是在香港最先走向没落究其原因，僵尸片作为一个类型片，它的剧情模式高度套路化，很容易产生审美疲劳，故事的基本套路就是。

发现僵尸、打斗僵尸、战胜僵尸，人物设置也基本是法力高强、武功不俗的主角搭配几个插科打诨的丑角，还要配置一个打酱油的花瓶女角色。

林正英已经算是将僵尸片的泰斗级人物，他也只能通过不停地换场地、背景来制造新鲜感，比如《僵尸先生》的背景在民国初年，那《僵尸家族》的背景就放在现代香港，男性僵尸打腻了，就打女性僵尸，大人僵尸没得打了，就打小孩僵尸，折射出这个类型片的高度僵化与无力，

僵尸片本身也在成为“僵尸”。

反观香港影坛的两个成功案例，一个是周星驰，一个是成龙。

周星驰的电影虽然大多是无厘头喜剧，剧情模式也很一致，无非是小人物逆袭发家，但是他有意识地杂糅了大量其他类型片的元素，比如《赌圣》结合王晶的赌片，《整蛊专家》结合都市喜剧，《武状元苏乞儿》结合古装片，《逃学威龙》结合校园青春片和警匪片，《食神》结合美食电影，《回魂夜》结合恐怖片，《大话西游》结合奇幻神话，《国产凌凌漆》结合特工电影，所以虽然周星驰的电影业千篇一律，但是它新奇、好玩、时尚，让人百看不厌。

成龙也是如此，他的电影故事剧情都很简单，但他的卖点从来不是剧情，而是新颖和超乎想象的动作设计、武打场景，跳钟楼、跳大厦、跳商场不过瘾，还有醉拳、格斗、柔道、跆拳道，这些东西无须剧情支撑，而且成龙的个人魅力也在发挥作用。

主要的问题是，周星驰、成龙这些人的电影仍然有许多的创新来源，从日常生活、武术门类、历史故事、国外电影等文化资源中都可以获得灵感

相比之下，僵尸片失去了最要的一个文化来源，那就是民俗，香港高楼林立，现代化和城市化的进程很高，鬼神之说与民俗传统的空间正在渐渐消减，与此同时，中国大陆和中国台湾作为最重要的华人电影市场，也在渐渐摸索更多的电影类型，香港电影的衰落是必然的，因为香港的衰落也是必然的。

1989年王晶的赌片系列兴起，1990年徐克的武侠热潮泛滥，1991年周星驰的无厘头喜剧半路杀出，1992年李连杰的功夫片再度还阳，1996年黑社会古惑仔电影风靡一时，僵尸片也就彻底没落了香港过去的繁荣建立在世界市场的繁荣之上，它的繁荣从来不是因为香港人，而是因为大时代和大陆的贸易转让，如今香港作为一座人口仅600万的城市，即使是国际大都市，它也已经摸到了自己发展的天花板了，人才的迅速流失让香港电影青黄不接。

《天师斗僵尸》典型的新世纪粗制滥造的僵尸片新世纪以来的僵尸片，只有两部还算出彩，一部是徐克2003年的《僵尸大时代》，一部是麦浚龙2013年的《僵尸》，有意思的是，这两部电影都只是缅怀那个逝去的“僵尸大时代”，而非想要延续这个电影类型的生命力，《僵尸大时代》的结局是曾经除魔卫道的道士们安于享乐，《僵尸》的结局是曾经辉煌的一切走向没落。

因为僵尸片已经失去了它的土壤，成了彻头彻尾的“僵尸”，当人们不再关心传统文化，也就不再关心那些儿时为之颤栗的传奇故事。

《僵尸大时代》正如《僵尸》里的台词：“很多人都说电影的剧情很荒谬，原来人生比电影荒谬得多”。那个逝去的僵尸大时代，也正如无数人怀念的香港电影的黄金时代，一曲挽歌。

1995年，眼见僵尸片江河日下，林正英只能投靠亚视，拍摄了剧集《僵尸道长》，但无法再形成什么气候1997年，林正英去世，一代宗师的落幕更为僵尸片的没落添了几分哀伤的气氛，有意思的是，演了大半辈子道士，其实是个佛教徒，他的葬礼是遵循佛教仪式的，并且因为他的子女都移民了美国，他也葬在了美国。

林正英的身上就体现了香港的城市心态，香港人的心态很拧巴，他们处于东西方文化杂糅交汇的地带，既经历了西方现代文明的洗礼，又残存着大量原生态的中国传统文化，它既是西方也是东方，既不是西方也不是东方。

这种极端矛盾的身份认同让香港人分不清哪种文化是自己真正的归属，而这种焦虑与恐惧便在无意识中幻化为“僵尸”这一形象的具象化，一身古旧的清朝官服，青面獠牙的狰狞样貌然而，香港人潜意识里又希望身披黄色道袍的茅山道士，而非西方的科学家来拯救自己，。

这种对本土的无限依恋和厌恶构成了极具张力的思想矛盾，在僵尸片里集中体现。

香港是在1840年的鸦片战争之后被清王朝逐步割让给英国的，香港人对英国的感情和对祖国的感情是一样复杂的，英国人既带来了殖民的掠夺与压迫，也带来了现代的文明与发展，使得香港人可以更加全面、清晰地看待东西方文明的弊端与优势。

同时，岭南地区又历来是反清革命的重镇，拥有十分纯粹的汉文化民俗，被英国所殖民在政治上给了香港人一个优势，那就是可以肆无忌惮、毫无保留地抨击清王朝及其所代表的古老的中国传统封建文化香港人既怀念西方文明的进步，也眷恋中国文化的温度，矛盾啊，索性把问题丢给了历史。

20时间，从一夜崛起到近乎绝迹，香港僵尸片体现的是港人对于中国文化的乡愁情结，既想要靠近，却又要逃离。当一个时代正在被浪漫化，就说明它已经完全过去了。

红绳糯米今犹在，不见当年林道长。