1.乔英红简介

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2.乔英红个人简历

主编推介 本期新青年乔英斐，女， 山东理工大学法学院讲师、民俗学者。本文指出，拍摄婚照习俗作为现代婚礼的重要构成，其形成与演变横跨两个世纪，交织了影像技术变革与文化传承、社会演进的复杂互动。

3.乔英红副组长

镜头下的礼俗： 中国拍摄婚照习俗的形成与嬗变 乔英斐 原文刊载于《西北民族研究》2025年第4期。

4.乔英镭简历

摘 要 拍摄婚照习俗作为现代婚礼的重要构成，其形成与演变横跨两个世纪，交织了影像技术变革与文化传承、社会演进的复杂互动摄影术东渐之初，外国摄影师最早以异域猎奇心态用照相机摄录了中国的婚礼其后，从清末民初精英阶层追赶时髦的文明婚礼，到民国时期新生活运动中的集团婚礼，再到中华人民共和国成立后现代婚姻制度的普及，拍摄婚照实现了从精英时尚到大众习俗的身份转换。

5.乔英子个人资料简介

20世纪70年代末我国改革开放以来，国家从私人生活领域的退场及影像技术的大众化，为婚照主角提供了更多自主叙事的可能，在商家与新人的互动中，婚照叙事从美好愿景描绘转向人生轨迹实录，并进一步从事件纪实转向情感纪实，从公共展演转向对内探索。

6.乔英子简介

关键词 摄影；民俗； 婚照；婚礼影像

7.乔英武2020

前 言 1839年，达盖尔（Louis Mand Daguerre）发明银版摄影术（Daguerreotype），并迅速实现其商业化随着19世纪西方殖民扩张的浪潮，西方的首批摄影爱好者们携带达盖尔银版照相机深入世界各地，开启了人类影像摄录的纪元，他们到过的国家也包括中国。

8.202乔英娣医生怎么样

摄影术在中国最初的受众主要是王公贵族、富商巨贾、外交官员等精英阶层，直到照相馆大量出现，才开始深入民间其后，历经技术与文化漫长而深刻的互动，影像技术渐成当代中国人日常生活必不可少、习焉不察的重要因素在此过程中，摄影自带的纪念性、仪式感等特征与中国人对人生仪礼的重视天然契合，摄影顺理成章地被纳入婚礼环节，拍摄婚照由此诞生，并在近代社会变革与文化重构中不断演变。

9.乔英红简历

本文尝试通过梳理中国拍摄婚照习俗的历史脉络与演变过程，揭示其在影像技术、文化传承与社会变迁的交织中所呈现的独特意义，以期拓展民俗学的视觉文化研究，说明影像如何在传统与现代、公众与私人之间搭建桥梁

10.乔英杰教授怎么样

一、拍摄婚照习俗的萌发

中国拍摄婚照习俗的萌发，经历了从外国摄影师的文化猎奇式摄录，到中国本土精英群体主动将摄影纳入文明婚礼的历史过程 （一）外国摄影师镜头下的中国婚照 19世纪60年代之前，摄影主要流行于将该技术带入中国的来华外国人中，他们中有军官、外交使者、商人、传教士等。

他们主要从事两大类摄影活动：一类主要服务于居住在通商口岸的外侨，以及极少数较早接触摄影的中国权贵商；另一类以摄录中国民俗、风景、建筑、人物、社会生活场景等为主从19世纪60年代到19世纪末，中国本土摄影师迅速成长，在各大城市增设许多照相馆，与外国照相馆形成激烈竞争，在这期间仍有为数不少的外国摄影师和他们的照相馆在中国境内延续以前的摄影活动，以中国新婚夫妇为主角的婚照最早就诞生于他们手中。

这些婚照大多是外国摄影师出于文化考察或商业目的拍摄的，然后被带回他们的国家用于展览或出售，这多少带有对异域文化的猎奇性质，意在为欧美受众构建一个他们想象中的充满异文化风情的中国形像 中国最早一批婚照的画面内容包括婚礼场景和人物肖像两类。

婚礼场景照如威廉·桑德斯（William Saunders）大约拍摄于1870年的《婚礼队伍》，画面上是正在行进的娶亲队伍：最前面是开道的仪仗队，举着宫灯及“回避”“肃静”朱牌等，接着是吹打乐手，队伍中间是新郎，后面紧跟着新娘花轿，再后面是媒人轿子。

人物肖像照是更加典型的具有仪式意义的婚照，包括新婚夫妇的合影和单人照如1877年托马斯·查尔德（Thomas Child）拍摄的名为《北京新娘和新郎》的婚照，画面上新婚夫妇二人身着传统婚服，二人中间隔一张摆放盆景的小方桌，各自正襟危坐，没有太多表情；南加州大学数字图书馆收藏的英国传教士礼荷莲（LiliasGraham）于1895年拍摄的《中国新娘和新郎》（A Chinese Bride and Groom）也是如出一辙。

汤姆·约翰逊在他的《中国与中国人影像》一书中展示了两组婚照：一组名为《新娘和新郎》，是一对新婚夫妇各自的单人照；另一组名为《满族女士和她们的婚姻》，是几位盛装打扮的满族新娘的照片他在每组照片前后都写了自己对中国婚俗的观察和评价，包括中国人如何选择妻子，以及婚礼复杂的流程、场景等，设想本国读者对异国婚礼服饰可能发出的疑问并加以解答，非常明确地显示了外国摄影师拍摄婚照的意图与想法。

那时拍摄婚照的中国人极为稀少，而且拍摄婚照与外国摄影师摄录异国文化的需求深度绑定，因此尚称不上习俗 （二）中国精英群体的文明婚礼与婚照 拍摄婚照有了些许习俗意味是文明婚礼兴起、照相馆在中国大地有了普及之势的20世纪开始以后的事。

这一时期，随着中国摄影师不断开拓新市场，照相馆在中国的大城市已经基本普及，摄影也从被轻视的“小技”逐步转变成一种艺术形式，许多掌握该技术的留学生、艺术家投身摄影，受众范围也进一步扩大，开始得到名媛、学生、文人等新群体的青睐。

与此同时，自西方殖民者以战争手段强迫中国开放以后，中国屡屡战败带来的强烈挫败感和殖民者先进技术与思想文化带来的冲击感，促使很多有识之士主动反思中国封建政治、社会、文化制度之弊端；在此过程中，传统婚制作为维护封建专制制度的重要一环遭到猛烈抨击。

如1902年，康有为在其《大同书》一书中提议：“男女婚姻，皆由本人自择”，并且可订立短期合约，根据情感状态决定续约与否；1903年，金天翮在其《女界钟》一书中称中国还在媒妁、卜筮、金权决定婚姻的时代，这导致诸多家庭悲剧乃至社会落后问题，他倡导学习欧洲一夫一妻制度限制下的婚姻自由。

尤其是五四运动以后，新青年们在各种报刊上就婚姻制度展开了热烈的讨论，主张婚姻自由在他们的大声疾呼下，婚恋自由风尚兴盛起来，随之而来的便是文明婚礼的盛行《清稗类钞》载：“亲迎之礼，晚近不用者多光、宣之交，盛行文明结婚。

倡于都会商埠，内地亦渐行之”1987可知在20世纪初叶，文明婚礼在大都市中已经很多见了文明婚礼指基于婚姻自由观念产生的一种中西合璧的新式婚礼具体来说，是将过去复杂的“六礼”简化为订婚、拟定婚期和举行婚礼仪式三步；二是参照西式婚礼，在婚礼当天邀请主婚人、证婚人、介绍人和新婚夫妇一起在结婚证书上盖印完成仪式。

传统婚姻制度中，男女在婚礼前不能见面；文明婚礼兴起后，男女在婚前通过媒人交换照片成为常见现象为了扩大意中人的选择范围，当时许多择偶者在报刊上发布征婚广告，通常都会要求应征者提供小照一则1928年发布在《申报》上的征婚广告说： 。

“愿意应征者，请具详细履历及全身照片一张，寄至福州路9号5楼陈仲良收转合则面谈，不合则将照片发还并严守秘密，决不泄露” 订婚时两人关系已经确定，交换照片更为常见，1919年上海一家照相馆的广告就包含“男女订婚交换小影，请来照相”的话。

婚礼之前两人到照相馆拍摄婚照，或两人在婚礼当天拍摄合影则已经成为文明婚礼的必要环节当时婚照中新婚夫妇的着装已与以往不同，有完全西化的新郎西装配新娘婚纱，也有中西合璧的着装，如新郎的马褂长袍配新娘的婚纱，或新郎的西装配新娘的旗袍，或者二人均穿中式婚服而给新娘配以西式头纱作装点。

当时的报刊频频对这种流行于名媛、贵公子、富商、政要中的时尚婚礼作图文报道，留下丰富的影像资料

至此，照片已经不知不觉地融入新式婚俗，尤其是新婚夫妇分别着西服、婚纱拍摄婚照作为文明婚礼的必有环节，有了仪式化意味不过，婚恋自由观念刚刚兴起，主要流行于大城市，甚至可能主要集中于接受了新式教育的精英群体，文明婚礼在此时更像一个由少数人展演的美好幻象，和普通人的生活有一定距离，而且对于大城市之外的照相馆普及范围有限，因此拍摄婚照实际上的认同群体规模仍相对较小，只能说是一种刚萌发的新婚俗。

二、国家推动下的拍摄婚照习俗化

20世纪初商埠精英群体中的拍摄婚照潮流进入大多数普通人的生活并固定为俗，大约始于1930年前后，成形于20世纪40年代末这件事的背后一个极为重要的推动因素是国家对文明婚礼的主动倡导 （一）文明婚礼的推广与拍摄婚照习俗的形成 。

集团婚礼作为民国时期“新生活运动”的组成部分，是促使“文明婚礼”平民化的重要举措，拍摄婚照作为婚礼的组成部分也自然随之走向平民化集团婚礼最早是由上海市社会局策划推行的1935年2月7日，上海市社会局公布集团结婚办法，规定凡本市市民举行婚礼，得申请参加集团婚礼，由市政府发给结婚证书。

当年4月3日，上海举行了首届集团婚礼： 共有57对新婚夫妇参加根据要求，新郎穿蓝袍黑褂，新娘均着粉红色软缎旗袍，头披白色纱巾，手持鲜花，在军乐进行曲中随着司仪引导互相挽手步入大礼堂，然后分列两行，司仪宣读新人名单，新郎、新娘按照名单顺序，一次两对登台，先向孙中山像三鞠躬，然后新婚夫妇相互两鞠躬，向证婚人一鞠躬。

再由证婚人赠送结婚证书和纪念品，致证婚词礼毕，新郎新娘在音乐声中步出礼堂，到广场摄影留念

当年上海共举办了5次集团婚礼，先后有300多对新人参加上海农村也跟随潮流，举办过集团婚礼，浦东高桥农村改进会举办集团婚礼还被当地人编成歌谣： 五元大洋钿，婚事办舒齐多谢农改会，正婚成大礼集团结婚照，挂勒房中间。

亲朋哈哈笑，爷娘更欢喜 除了上海之外，集团婚礼还扩及南京、杭州、芜湖、北平、天津甚至更远的广西、云南等，其流程大同小异抗日战争爆发后，政府主办的集团婚礼中断，但是一些地方如上海的商办集团婚礼接续下来；受战争影响较小的内陆地区的集团婚礼也进一步发展，如1943年，重庆举办了4次集团婚礼，先后有118对新人参加；1944年，江西共举办36次，先后有136对新人参加。

抗日战争结束后，各地再次掀起集团婚礼的高潮，如1946—1947年南京共举办6次集团婚礼，先后有700多对新人参加 民国时期持续多年的集团婚礼成功向全国推广了文明婚礼的模式各地具体流程尽管略有不同，但综合来看，基本上可概括为举行仪式（过渡仪礼），颁发结婚证书（世俗证明），摄影（个人留念）三大必不可少的环节。

由此，拍摄婚照与文明婚礼捆绑在一起，出现在全国各地，真正成为一项婚俗 （二）新中国时期拍摄婚照习俗的转型与重构 民国时期受制于区域发展不均衡这一结构性因素，偏远地区信息传播迟滞、经济基础薄弱，对现代婚恋观及新式婚俗的接受呈现了明显的滞后性。

拍摄婚照习俗进一步扩展至包含偏远地区在内的全中国，是在中华人民共和国成立以后新中国的人民政府通过颁布与实施《中华人民共和国婚姻法》，实现了全国大部分地区的婚姻自主，进而推动了文明婚礼的普及以及拍摄婚照习俗的演变。

从中华人民共和国成立到20世纪70年代，中国社会物质条件相对匮乏，人民普遍崇尚勤俭朴素的生活方式，尤其在农村地区，摄影活动十分有限，拍摄一张照片往往需要徒步前往县城的照相馆，且价格也不算低如网友“耕臣”在其关于20世纪六七十年代回忆摄影的散文里说： 。

当年，去照相馆照相更是一件很隆重的事，非得有值得庆祝或纪念的事儿才舍得去一趟，比如过年拍全家福、升学毕业留念之类的 因此在这一时期的婚姻相关仪式中，拍照被赋予极高的象征价值首先，男女恋爱时期交换照片可视为二人关系确定的凭证。

如一位50年代的女大学生回忆自己与丈夫的恋爱经历时说： 有的同志劝他说：“人家是知识分子，你是个大老粗，只有小学文化的战士，怎么能结合呢？万一将来她这山望着那山高，把你扔了呢？”他很有信心地说：“不会的，我相信她，她不是那号人。

”以后他来了封信，寄来一张照片，我们的关系就肯定了 其次，拍摄双人照在这一时期直接升格为订婚仪式，如在散文《结婚照背后的故事》中，作者提到自己两次通过照相订婚的经历第一次在1966年： 我表哥回来，家里让我和他去邵阳市照相，把婚事定下来······后来去照了相，一路上也没说话，彼此也没有什么感觉。

第二次在1969年： 父亲同意了这门亲事，但也觉得马上结婚有点太仓促了后来他同意先不结婚，先和我去邵阳市照相把婚事定下来那个年代照相是个大事，照了相就 算订婚了 最后，在那个婚礼从简的年代，拍摄婚照仍然是不可或缺的环节。

实在没有条件拍摄，也会选择在以后有条件时补拍比如一个20世纪70年代的婚姻故事中，一对恋人王军和李彦因得不到父母和工作单位的支持，婚礼就办得极简单；直到1977年他们的儿子五周岁那一天，二人才特意去北京人民照相馆补照了一张结婚照。

中华人民共和国成立后开启的大集体生产生活管理模式，使国家政权能够直接介入个体生活，包括个人婚姻《人民日报》1953年3月22日的一篇文章写道： 婚姻关系是男女双方利益的结合在这种结合中，有了对集体、对社会的责任，社会主义的婚姻关系，应该保证男女双方获得人生的愉快，使双方都能够积极地投身到发展社会和巩固国家的事业中去。

因此，以为婚姻是个人问题，国家不得干预这是完全错误的 同时，中华人民共和国刚刚成立，全国人民齐心建设新中国、创造美好未来的热情高涨，将个人的一切投入集体事业20世纪50年代末流行于浙江的一首农民诗写道： 。

十五月亮明似镜，大地像涂一层银，晚风吹来爽精神，黄昏插到夜三更，为了实现一千斤，忘了前天才结婚 在此背景下，本来属于个人情感领域的婚姻呈现出浓厚的政治意味因此，这一时期的婚照呼应社会历史语境，呈现鲜明的时代特色。

《嘉兴市南湖区志》中有这样一段关于新中国婚照拍摄习俗的描述： 解放后开始流行拍结婚照新人一般换上比较干净的军装、工农装，整理一下头发就直奔照相馆了没布景、没光影效果，两人端坐在照相机前，拍摄肩并肩、朝前看的黑白照片。

新人服饰装扮朴素，共同凝视远方，这种黑白半身合影，是此时婚照的范式这种婚照既是对私人情感的见证，又包含两个共同奉献于民族国家现代化建设的承诺个体生命仪式与国家政治话语的互动，建构出独具时代特质的视觉文化形态。

三、拍摄婚纱照习俗的兴起与盛行

1978年底，中共中央正式作出改革开放的决策，行政力量退出对民俗生活的直接干预，这为中国社会的发展释放出前所未有的活力空间婚照因此摒弃了前一时期的朴素古板，进入浪漫唯美的婚纱照时代，并呈现出从商业同质化到个人风格化的演进轨迹。

（一）拍摄婚纱照的回归与普及 20世纪80年代，拍摄婚纱照先回归于大城市中的照相馆，上海老字号王开照相馆就是改革开放后第一批恢复婚纱摄影的照相馆之一1980年，王开照相馆请上海知名的“朋街女子服装店”退休老师傅依据回忆画出婚纱图样，制作了改革开放后上海的第一件婚纱。

王开照相馆原艺术总监王柏杰在采访中提到，当时限定每天拍摄60对新人的婚纱照，照相馆开门前顾客们就排起长队王开照相馆还适应市场需求，兼做起向全国各地照相馆销售婚纱的生意同一时期的广东也掀起“婚纱浪潮”冯穗文1986年写的文章提到，几年前香港电影《巴士奇遇结良缘》在广州上映后，影片中的西洋新娘婚纱装扮被迅速引进。

1986年前广州已经出现几十家专门从事婚纱摄影业务的影廊，这一拍摄婚纱照的浪潮甚至吸引已婚夫妇特意前来广州补拍婚纱照

改革开放后婚纱摄影传播的速度之快和范围之广，已经不是发生于民国时期的第一次婚纱摄影潮可及进入20世纪90年代，婚纱影楼开始在全国各地大量出现，尤其是我国台湾地区著名婚纱摄影品牌维纳斯、薇薇新娘等入驻大陆后，不仅引发青年群体的热捧，而且带来婚纱摄影行业的激烈竞争，也促成该行业的迅速更新发展。

上海维纳斯婚纱摄影公司董事长李峻卿在1999年的采访中提到：维纳斯婚纱摄影1993年进入上海，获得巨大成功，带动台湾地区婚纱摄影整体进入大陆市场，这刺激了大陆个体影楼的迅速兴起；尤其是巴黎婚纱进入上海后，整个婚纱摄影市场全面展开以广告、价格、人才为核心的竞争，维纳斯婚纱摄影也曾在这段时间内陷入困境。

激烈的竞争促使婚纱摄影公司纷纷改革创新，最基本的方面如从新娘妆造、婚纱设计、摄影棚布景、图像技术等入手提升摄影效果，还有外景拍摄、中老年人婚纱照补拍服务等新业务；知名婚纱摄影公司还纷纷在小城市开设分店，抢夺新市场。

婚纱影楼行业白热化竞争的背后是庞大的婚纱摄影消费群体20世纪90年代中后期，拍摄婚纱照已几乎成为一种固定的婚前仪式 （二）拍摄婚纱照的商业化与个性化 民俗主义理论认为，“当通过各种民俗产品和表演而获得经济收益成为传统社会可以接受甚至渴求的交换形式时”，民俗的商品化就产生了，而这是民俗在当代社会几乎必然的一种命运。

拍摄婚纱照在20世纪后期的勃兴，显然是一种由商业力量主导的文化建构成功的商业化离不开对大多数消费者需求的了解和满足，因此实力雄厚的婚纱摄影公司都会利用市场调研辅助经营如薇薇新娘婚纱摄影基于调研觉察到已婚夫妇的“婚纱照遗憾”，精准推出“880元婚后纪念照套系”；在向小城市拓展的过程中，也提前针对目标市场进行消费潜力调研。

婚纱影楼要尽力迎合大多数消费者的品味，以占有主体市场，还要遵循商业化生产的低成本、高效率原则，因此婚纱摄影产品不免走向同质化，如视觉呈现上都是碧海蓝天、绿地花海的程式化场景，拍摄过程中是统一的姿势与表情管理，还有后期都运用图像软件修饰出的标准化精致面容等。

甚至有一段时间，婚纱照常被诟病“P（指修图）到认不出本人” 在商业同质化的潮流中，青年群体作为婚纱照消费主体，以其独特的婚恋表达需求驱动着婚纱照的个性化发展自20世纪初众多先驱者唱响婚恋自由观以来，历经百年的社会变迁，中国青年群体的婚恋观已经显著呈现情感转向，个人情感体验成为婚恋选择的核心考量。

这种转向直接反映在婚纱摄影的实践中，新人们开始逐渐拒绝模式化拍摄套路，追求在婚纱照中表达自己的爱情理念和独特风格 首先，在婚纱照的具体内容上，新人除了要求影楼按照样片进行程式化拍摄以外，额外加拍一组自己独特的专属照片。

这类个性化拍摄需求通常以恋爱历程为叙事线索，选择具有情感标记点的空间场域，如初遇地点、高频约会场所以及特定职业空间等以高校校园婚纱照为例，经由高校校园恋爱走到结婚的新人大多会选择在两人共同就读的高校拍摄一组婚纱照，有的新人还会重新穿上校服，在教室、林荫道、图书馆等具有情感地标性质的场景中复现恋爱记忆。

上海海事大学曾在微信公众号上连续发了十七季“母校婚纱照”主题推文，一边讲述校友的校园恋爱故事，一边展示校园婚纱照许多高校的微信公众号都曾发布过校园婚纱照主题推文，至今回母校拍婚纱照依然深受新人喜爱新冠肺炎疫情后，一些高校还纷纷设置了回校拍摄婚纱照的专属申请通道，以方便有需求的校友。

其次，在婚纱照的风格上，青年人也在不断追求个性，如曾在八〇后群体中大为流行的反串婚纱照，在汉服爱好者中流行的古风婚纱照等这些个性化实践尽管最终难免被商业机制收编，但在市场逻辑与个体表达的张力之间，仍然持续催生着具有生命力的婚纱摄影文化创新。

正因为如此，不同的婚纱影楼正在逐渐形成各自的特殊主打风格，如专攻古风摄影的“古摄影”，专攻旅行拍摄的“铂爵旅拍”等一些由单个摄影师创建和经营的小型摄影工作室也由此兴起，为新人提供专属定制服务近年来，几乎每个高校都出现了由爱好摄影的学生提供的校园摄影服务，他们为大学生拍摄毕业照，为已经毕业的学生拍摄校园婚纱照等。

这种拍摄无样片，无固定模式，完全由被拍摄者自主决定妆造、取景点、姿势等，后期修图也会极大尊重被拍摄者的想法和要求，自由度很高，且价格低廉，只收取拍摄费用，提供电子版照片 总的来看，拍摄婚纱照的商业化与个性化实践，本质上承载着青年人对爱情与婚姻的理想化表达。

在最初的商业模式化拍摄中，每对新人都被塑造成童话般的白马王子和美丽公主形象；在后来的个性化创作中，新人则着力展现恋爱历程中的独特印记与对未来的憧憬需要注意的是，此时拍摄婚纱照已从单纯的结婚留念行为升格为不可或缺的婚前仪式。

这一仪式对于即将步入婚姻的新人来说具有特殊意义他们或可将婚礼委托给父母全权操办，因为来宾大多是对于他们而言已疏远的亲戚，但必定亲自甄选影楼，以确保婚纱照拍摄结果符合自己的诉求婚纱照拍好后，新人通常会挑选几个嵌入照片的桌面或墙上相框送给双方家长陈列家中，婚礼当天也要在酒店门口摆放卷轴婚纱照迎宾。

至此，婚纱照已经成为婚姻关系中最重要的佐证，它不同于主要面向公共领域的婚礼，也不同于主要留在私人领域的结婚证，既面向公共领域提供了婚姻合法性凭证，也在私人领域内进一步确认了双方的真情实感

四、拍摄婚照习俗的动态叙事转向

随着摄像机的使用场景越来越广泛，在婚纱照拍摄兴起不久后的20世纪90年代，婚礼跟拍也出现了，由此形成拍摄静态照片和摄录动态视频并举的拍摄婚照习俗动态影像摄录介入婚礼习俗中后，经历了从婚礼跟拍到结婚微电影的变化。

动态影像为新人提供了更多的自主叙事空间，愈发受到青睐，正在成为拍摄婚照习俗未来演变的主导方向 （一）纪实性婚礼跟拍的兴起 婚礼跟拍与婚纱照拍摄最大的不同在于其更加强烈的纪实性婚纱照中新人的精致面容、刻意摆出的姿态和高度装饰场景，旨在呈现理想化的美感和婚姻愿景；而婚礼跟拍则聚焦于婚礼现场新人真实情感的捕捉和自然瞬间的摄录，是一种不可复制的视觉叙事。

从本质上看，前者更像被设计过的艺术，而后者则更是被真实摄录的历史情景 中国婚礼动态影像的历史可追溯至20世纪二三十年代1935年，当红影星胡蝶与潘有声在上海举行的婚礼也被明星影片公司全程跟拍制作成专题片发行。

据称该婚礼共拍摄了七八百尺底片作为素材，婚礼当天就拍了300尺然而，彼时的婚礼跟拍仅限于政要、社会名流、影星等特殊群体，而且并非当事人完全主动的选择，媒体和影片公司主导了所有拍摄活动，其拍摄的目的是通过影片放映获取商业回报，因此被拍摄的新人实质上是被公众消费的对象。

20世纪90年代兴起的婚礼跟拍，新人是消费主体，跟拍是他们的自主选择，并且要付费，留念超越商业考量成为拍摄的主要驱动力据笔者掌握的影像资料，中国改革开放后民间最早的婚礼视频大约拍摄于1990年当时这种动态影像摄录活动俗称“录像”，存储载体叫“录像带”，以后又发展为数字化的VCD光碟，现在则是U盘、手机、电脑等。

90年代见证了我国婚礼录像的快速增长过程，虽然该种录像未达到全民覆盖的程度，但现存于网络公共平台的影像资料已颇具规模，可推想散存于家庭内部的婚礼影像存量更为庞大进入21世纪后，婚礼动态影像摄录几乎达到遍及城乡的程度，凡新人举行婚礼，通常都会安排摄影师跟拍。

婚礼跟拍兴起初期的视频成品均为冗长的婚礼“流水账”尤其是录像带时期，难以进行有效的后期剪辑，最终交付给新人的录像带基本是未经处理的原始素材随着数字存储和视频编辑技术的发展，婚礼视频开始实现内容浓缩和结构优化，但在技术转型初期，基本上还是婚礼全程的呈现，叙事方式也仍然保留“流水账”特征。

2008年，汤池创作的婚礼跟拍作品《七年》在互联网引发轰动这部作品无论在技术方面，还是在叙事理念方面，都极具开创性，使得原本平铺直叙的婚礼录像演进为唯美动人的婚礼MV这个13分钟的作品通过选取四个关键场景——新郎经受接亲考验的戏剧性过程、新人迎宾的温馨互动、庄重而深情的婚礼仪式以及欢庆的婚宴场景，构建起完整的情感叙事。

在艺术表现上，作品开头采用平行蒙太奇手法同时展现两位新人尚未见面时的状态，作品中有全景、远景、中景、近景、特写等多种镜头调度，并采用四首语言不同、风格迥异的歌曲营造各个场景的不同氛围这种将影视专业技法创造性地运用于婚礼摄录的做法，实现了对传统婚礼影像范式的彻底革新，不仅获得消费者的广泛认可，也引发行业内部的普遍模仿，标志着中国婚礼影像业的重要转型。

婚礼MV的跟拍与制作范式并非对传统婚礼录像纪实性的消解，而是在保持原本纪实功能的基础上，实现了艺术性叙事手法的融入本质上婚礼MV借助影视化表达手段，构建起更具深度的双重纪实维度，表层是对婚礼仪式的客观记录，内核则转向对情感的深度挖掘。

由此，婚礼中那些原本隐匿于内的情感得以通过影像语言获得具象化呈现，确立了一种可以称为“情感纪实”的纪实理念，实现了婚礼影像从事件中心主义向情感中心主义的叙事转向 （二）演绎婚恋故事的微电影风潮 2012年，作为中国婚礼影像业引领性人物的汤池再次率先推动婚礼影像业走进微电影时代。

那时汤池创建的“上海汤池影视传媒有限公司”因投资方介入而脱离了汤池的掌控，注重营销推广而牺牲影片质量，于是他另立门户而创办“香港汤池电影工作室”，并在此前婚礼MV的基础上进一步探索婚礼微电影之路然而，若将视野仅局限于汤池个人的艺术实践，便难以真正把握婚礼微电影这一文化现象出现的深层动因。

婚礼微电影的兴起与蔚然成风，是中国整体社会发展与技术演进共同作用的结果，其艺术渊源可追溯至更早的婚礼开场幻灯片 21世纪，中国进入全民互联网时代，在网上图文并茂地“晒”生活在年轻人中兴起与此同时，幻灯片软件因操作简便、易于掌握，在各种专业和生活场景中得到广泛应用，网络上流传着大量使用幻灯片软件制作动画、视频的教程。

因此，新人按时间线整理恋爱经历并将其制作为幻灯片，在婚礼上给宾客放映或上传至网络“晒”给网友渐成潮流内容比较丰富的幻灯片会全面展示新人婚前的生活历程：先展示两人各自的成长照片至两人相识，继而展示两人恋爱期间互动的照片，最后还可能加入订婚、领证、拍婚纱照等重要仪式环节的留念照片。

这种叙事方式尽管朴素，却精准表达出新人对缘分与爱情的珍视 近年来网络自媒体平台勃兴，尤其是短视频平台呈现爆发式增长，各种风格的网红博主每天都在制作海量可模仿的简易视频，配套使用的视频剪辑软件也变得日益简易化，普通人也能在极短时间内掌握基本剪辑技能，我们迎来一个人人皆可创作视频的时代。

这种变化不仅让普通人能够制作出远超幻灯片水准的精美婚礼视频，更重要的是激发起大众强烈的表达冲动，让那些原本潜藏在日常生活中的故事、情感和个人见解找到展现途径在此背景下，婚礼微电影风潮应运而生婚礼微电影可分为两大类别：纪实性微电影和演绎性微电影。

纪实性微电影又包括两种第一种主要在婚礼开场时放映，通常由新人自己制作，素材是他们的恋爱照片、视频以及婚纱照，内容和功能均与幻灯片相似，不过在视频剪辑软件的助力下内容更加精美生动；第二种是婚礼后对拍摄的婚礼视频素材进行剪辑制作成的，通常由提供婚礼跟拍服务的商家制作，专业的拍摄技巧、画面以及精心制作的叙事结构使之更具电影感。

汤池另起炉灶后创作的婚礼微电影作品即为典型代表，其视频素材主要包括采访新人、婚纱照拍摄和婚礼跟拍他通常以婚礼当天的活动流程为线索，在关键节点穿插为新人拍摄的两人亲近的画面，以及他们讲述爱情故事、表达内心情感的采访画面或旁白，再配以音乐，制作出最终的微电影作品。

新人自述内容的加入是特别重要的变化，这是以前的婚礼MV没有的前面提到的自制幻灯片作品会有以文字展现的旁白，但这些旁白主要介绍照片内容，婚礼微电影中的新人自述内容则非常重视情感呈现如汤池的婚礼跟拍作品《依赖》以新娘为主角，通过将新娘自述穿插其中，表达了她对父母亲的亲情依赖和对丈夫的爱情依赖。

相对于婚礼MV的纯画面叙事，这种以第一人称作内心剖白的方式，显著强化了作品的情感表现力

演绎性微电影也包括两种第一种是据实演绎的婚礼微电影，即将新人相识、相恋直至结婚的真实爱情故事写成剧本，由新人自己表演出来，拍摄制作成的微电影以网络博主“麦同学看世界”发布的自制婚礼微电影为例，微电影以两位新人的一问一答——“你还记得14年（指2014年——引者）的夏天吗”“当然记得啦”——开头，然后切换为两人分别收到武汉大学的录取通知书，接着是二人重现在校园中相识、相知和相恋的故事。

微电影中展现了如教学楼步梯、教室等许多校园场景，然后以“而今日”三个字转为婚礼当天的场景，最后以二人盛装站在婚礼礼堂中央的镜头结尾第二种演绎性微电影是虚构演绎的，即新人根据自己的喜好选择爱情故事剧本，然后自己作为主角表演出来。

这种作品以模仿知名爱情电影和电视剧为多，如模仿电视剧《仙剑奇侠传》中的三生三世恋情，电影《初恋那件小事儿》中的初恋剧情等相较而言，据实演绎婚礼微电影更受新人青睐，因其与新人选择拍摄微电影的初衷高度契合，既满足了他们摄录爱情历程与生命轨迹的需求，又以专业的电影叙事手法实现了爱情故事的艺术升华，通过纪实与审美的融合完成私人记忆成为艺术作品的创造性转化。

除此之外，当下拍摄婚礼微电影的风潮中还呈现了一种更有深意的趋势，即新人越来越愿意展现真实完整的婚恋故事如网红阿油的婚礼微电影除了展现新人大学期间的美好时光、恋爱期间的甜蜜互动、求婚当天的欢乐气氛等之外，还重现了两人冷战、吵架、分手的种种灰暗画面。

这些过去从未被新人呈现过的情感冲突片段，突破传统婚礼影像的完美爱情叙事窠臼，构建起一种更加真实完整的情感纪实范式，在摄录爱情高光时刻的同时，也不回避两人关系中的矛盾与痛苦这种创作转向折射出婚礼影像正在从公众凝视下的展演转向个体自主向内的情感探索。

五、结 语

中国拍摄婚照习俗百余年的变迁，本质上是技术与民俗在复杂的交织互动中写下的历史篇章在这一历史进程中，拍摄婚照从最初的特权到今日的大众实践，从静态摄录到动态叙事，从公共展演到私人表达，既彰显了技术重构民俗的力量，也印证了民俗传统在技术洪流中的顽强生命力。

展望未来，拍摄婚照习俗将继续在技术革新与文化传统的张力中演进，VR、AI等新兴技术的普及应用或将再次颠覆婚照的表现形式，算法推荐也可能改变婚照的传播方式，但这些技术变革最终仍将服务于人们对婚姻的美好期许与对亲密情感的勇敢探索。

（ 注释及参考文献见原文 ）

文章 原文载于《西北民族研究》2025年第4期 图片

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