在今天的流行文化中，拍摄美食照已经成为对食物的消费和享受过程中不可缺失的环节，有时视觉上的审美考虑甚至超越了味觉本身伦敦摄影家艺廊今秋的展览“为观看而生的食物”就试图围绕这一主题对社交媒体中涌现的海量美食照片进行文化反思。

> 艾曼·阿巴斯 《新鲜食品市场》 2016如今的饕客们已经习惯于在上菜后迫不及待地进行这一整套流程 ：调整餐具的位置以期最理想的构图，寻找好的光线和角度，再打开几个 App 对拍好的照片精心调色修饰一番，接着上传社交网站，而等这一套进行完毕，他们面前的美食凉了可能也会浑然不觉。

几乎可以这样说 ：被图像包围着的视觉消费者们已经逐渐习得了用眼睛而非胃口消化美食的能力独角兽配色的食品（Unicorn Food）近年的风行正说明了这一点——入口可能甜腻，视觉效果却极佳在伦敦摄影家艺廊媒体墙（Media Wall）的荧幕上，这些轻盈梦幻的马卡龙、彩虹色大理石花纹的冰淇淋、装饰繁复的翻糖立体蛋糕照片组合在一起循环播放着，同时还有菠萝、巧克力、牛油果等等这些社交网络美食照上的常客。

为看而生的食物传递出的信息如此强烈，也许只有这样才能打败不同显示参数的手机屏幕的色差、社交网站图片压缩后的细节丢失、以及最重要的，信息过载时代用户的视觉疲累导致的对刺激的钝感明亮、廉价的塑料质感与色泽不断重复，具有传播优势的视觉美食大行其道。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品食物——作为日常物，同时也是从人类本性根源来讲最根本的欲望对象，对其拜物化的再现是 1960 年代后从流行文化中汲取灵感的艺术家们所持续关注、不断摹写的主题。

从安迪 · 沃霍尔的汤罐头到维恩 · 第伯的糖霜蛋糕，从克莱斯 · 奥登伯格的巨大甜筒到罗伊 · 利希滕斯坦的樱桃派，消费文化的反思者们歌颂日常生活，揶揄高雅艺术而当新千年临近，里克力·提拉瓦尼甚至将咖喱锅搬进了纽约当代艺术博物馆（MoMA），将对艺术场馆的转换性使用也纳入到作品的范畴中来。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品而在本次伦敦摄影家艺廊的展览中，生产作品的接力棒递到了观众手里除媒体墙上的视频外，本次展览的重头戏在于场馆三层的互动工作室 ：房间中摆放着铺有红色桌布的餐桌，地上有红色格子的野餐垫，桌上摆放的餐具及餐垫可由观众随意组合，远看上去桌上的各色蔬菜水果以及肉食都引人垂涎。

地上的海报立牌则指引观众选择喜欢的食物拍照后上传社交网络平台 Instagram 并打上“#Foodforbeinglookedat”的标签不过值得注意的是，美食博主们为求视觉效果将实际上半生不熟、寡淡无味但卖相诱人的食品拍得活色生香，而在这间摄影工作室中的餐桌上摆着的干脆都是不可食用的塑料模型——菠萝、苹果、胡萝卜、辣椒、烤火鸡、切片番茄……这些模型色泽浓郁，在 Instagram 上的一瞥足以乱真了。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品这一互动式作品也使得“关于食物的艺术”从波普艺术家对消费文化仍保有一定距离的观察和再现，变成了跃入社交网络汪洋大海的消费文化本身在这里，艺术家退居幕后搭台布景，为前来参观的观众架设思考食物、审美以及社交媒体之间互动关系的舞台，而被激发出来的观众的参与才是完成本次展览的最终也是最重要的一块拼图——也许正是因为大众创作的理念深入，官方发布的关于本次展览的信息寥寥无几，而在 Instagram 上的标签“#Foodforbeinglookedat”已有 700 余张图片了。

动态参与模糊了展览空间的边界，艺术家 （策展人）从对作品的控制者转化成为“语境提供者”（Context Provider，媒体艺术学者玛格特·拉夫乔伊 Margot Lovejoy 语），邀请不特定的观众在自己搭建的语境协作场中共同完成一场具有开放式结局的非物质实验。

而这一模式也正契合了展览本身着眼的主题——社交媒体，Web 2.0 的 UGC 模式（User Generated Content，用户生产内容）与当代艺术生产中的交互式创造此刻无缝对接，将展览的形式与内容方面巧妙地整合起来。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品如从摄影艺术实践的角度考察观众此次展览中发布在 Instagram平台上的照片，则又可以在其中捕捉 到德国摄 影师托马斯 · 迪曼德（Thomas Demand） 以 及 美 国 摄 影 师 詹 姆 斯 · 卡 斯 贝 尔（James Casebere）的况味。

从1980 年代起，卡斯贝尔为作品制作小尺寸建筑纸模，并通过对光线的安排巧妙模仿现实世界建筑的材质以及其中的光照状态，如未经特殊说明，在这些模型中拍下的照片几乎能使观众确信其就是在现实世界中拍下的如同其他被称为“图像一代”（The Pictures Generation）的艺术家一样，这种为拍摄而构造本不存在的新现实的手法将摄影师置于观察、等待与捕捉、建构之间，使其如同猎人一样调整自己或倾于主动、或倾于被动的姿态，这种摄影语言的独特张力同样可以在“为观看而生的食物”的食品模型摄影当中见到。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品还有一些展览观众会故意拍下塑料食品模型的接缝或是将荷包蛋放在自己的西装上以展示这些模型的破绽之处这使得我们联想到迪曼德同样基于纸板模型的“室内摄影”创作中的“疏漏”：例如纸板的接缝处略不合常理的地方，又如一些细节之处迪曼德会撕破纸张显露出些微的人工痕迹，如同留给细心观众的彩蛋一样，又引人深思——摄影不是一种事实，而是再现，但是其反映的原物似乎又隐匿在虚空中让人无法捕捉到，以至于观者对这些颇具迷惑性的纸模的第一印象和细致观察的结果可能大相径庭。

而我们进一步要问的是 ：如果说迪曼德展示在博物馆、画廊中的作品因其所处的特定场域而给予了参观者观察和细思的正当理由，那么当参观者回到家中转换为社交网络的用户，闲暇之时随意翻看 Instagram 的注意力状态将于处于艺术空间中极其不同。

当观者不再凝视同一幅图像，而是处于一种催眠般的“下拉强迫症”状态、精力涣散地浏览过几十张、几百张美食图像的时候，图片中刻意留出的细节可能都将堙没在这信息洪流的冲刷中，此刻在观者心中的将会是所有这一切视像的总和，又或是陷入一种白噪音般的空幻，什么痕迹都难以留下。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品当我们的智能手机中积攒着几十 GB（千兆字节）的照片而不去整理的时候，当 Instagram 上每天都会增加的五千两百万张照片的时候，我们是否仍能够回想起贝尔纳 · 弗孔（Bernard Faucon）的话 ：“摄影就是死亡本身。

这是我们能由此出发的第一个事实 ：我们渴望抓住生命的强度、美的张力，并为它们作证，但是摄影让你看到一具遗体……？”制造图像的冲动即出自拍摄者企图回避死亡的冲动，拍摄的结果已经无关紧要，而当被摄的对象——食物——的存在如此短暂，这种冲动更是加倍强烈。

当我们思及17、18 世纪欧洲静物绘画传统中常见的对鲜花水果与骷髅并置的母题中蕴藏着的道德喻示——生命绚丽、短促、无常、速朽，再对观展览中食物模型的冷漠无言，我们可以看到那些贯穿人类物质、精神与制像历史的主题不断闪现——难逃一死的自然物与永生的自然，极力接近永生的人类、人造物与其不可期的命运，以及这一切的自然物与人造物的图像。

图像会是一种终极所在之处吗？我们又想起鲍德里亚那关于拟像的论断 ：“版图不再先于地图，也不会比后者更加长久”确实如此，食物从新鲜到腐败循环不息，而社交网络上的图片不断增殖，在如潮水般涨落的热点榜单上，15分钟的名声似乎已经足以置换永恒。

> 伦敦摄影家艺廊媒体墙“为观看而生的食物”项目作品